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Entrevista a Javier Núñez

11-05-2017 | Por: Regina Cellino

E: ¿Qué libros te marcaron como lector? ¿Y como escritor?
Muchos. En diferentes etapas, siempre aparece un libro que te deja una huella. Como lector me marcaron, sin dudas, las lecturas tempranas: los libros de aventuras de Salgari, Mark Twain, Julio Verne —sobre todo los libros de la colección Robin Hood— y después, ya en la adolescencia, Final del juego de Cortázar, que empieza a marcar también al escritor, o al que quería ser escritor. A los dieciocho leí La insoportable levedad del ser de Kundera y fue la primera vez que quise escribir algo que no fuera de aventuras o un cuento fantástico. Después fueron apareciendo otros: El juguete rabioso, de Arlt; Los Cuentos completos de Abelardo Castillo —que marcaron y moldearon al cuentista como ningún otro—; Lo bello y lo triste de Yasunari Kawabata y El palacio de la luna de Auster, entre otros.
E: ¿Cómo es tu proceso de escritura?
En general escribo en mi casa, de noche, porque trabajo durante todo el día. Salvo que esté embarcado en una novela, un cuento largo o cuando tengo que cumplir plazos de entrega, no tengo horario ni días fijos: escribo cuándo y dónde puedo y a veces paso semanas enteras sin hacerlo. Por eso, a veces, sobre todo cuando estoy embarcado en algún proyecto puntual, me impongo períodos de trabajo y por un tiempo escribo en forma diaria y con horarios más o menos regulares, a costa de dormir poco y mal. Pero fuera de esos períodos, que son los menos frecuentes, escribo cuando puedo. El acto de escribir nunca deja de ser un conflicto permanente, una búsqueda incesante de temas pero, fundamentalmente, de tiempos y espacios para hacerlo.
E: Con la primera novela, La doble ausencia (Editorial UV, 2013 (México) / Eduvim, 2014 (Argentina)), te convertiste en el primer argentino en ganar el VI Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo, convocado por la Editorial de la Universidad Veracruzana de México. Ese reconocimiento ¿modificó algo en tu profesión como escritor?
Un premio es siempre una especie de legitimación, una muestra de confianza en lo que uno viene haciendo. A nivel profesional, la sensación es que inició ese camino: el de la posibilidad de pensar la escritura desde un lugar diferente al del amateurismo. Me permitió editar esa obra tanto en mi país como afuera, participar de ferias y congresos internacionales con autores de gran trayectoria y empezar a ocupar algunos pequeños espacios de este recorrido largo de la actividad literaria.

E: Tanto La doble ausencia como Praga de noche (El Ombú Bonsai, 2013 / Sudaquia Editores, 2016) son libros que se venden en el mercado editorial exterior. Cuando escribiste tu segunda novela, Después del fuego, ¿tuviste en cuenta ese lector extranjero?
No particularmente. Creo que siempre se escribe desde una cultura y tiempo en particular y pensando en un lector cercano pero universal, y que eso es un acto de respeto genuino hacia el lector y su capacidad de interpretación, recreación y conformación de universos ficcionales. No estoy muy convencido de las etiquetas para los lectores. Pensar en un lector extranjero o en función de mercado me parece, de algún modo, una forma de disminuir al lector, una forma de intuirle o imaginarle limitaciones de entendimiento o empatía cultural que no creo que tengan.

E: Después del fuego es una novela escrita en primera persona desde la voz del protagonista, al igual que La doble ausencia, esta elección ¿es únicamente estética?

En ambos casos tiene que ver con una decisión estética, no sólo desde la composición de la voz —algo que siempre me resulta fundamental a la hora de soltarme y fluir por una narración: haber encontrado el tono y la voz que considero adecuadas para ese relato— sino también de definición del punto de vista desde el que voy a contar esa historia. Sentía, en ambos casos, que la historia requería una voz que pudiera ser intimista, a veces introspectiva, que me permitiera reflexionar sobre los acontecimientos que narraba para lograr una mayor empatía del lector con el personaje. Y el recurso de la primera persona me permitía llegar a eso estableciendo de inmediato un pacto ficcional en el que fuera el protagonista, sin intermediación, el que contara la historia, o su versión de la historia. Porque la elección de una primera persona narrativa es también eso: elegir una versión de la historia, y contarla desde ahí.

E: En ambas novelas, los personajes atraviesan diversos «obstáculos» que los conducen a un cierto aprendizaje, es decir, podrían pensarse dentro de la tradición de las «novelas de formación» (Bildungsroman) o novelas de aprendizaje. Sin embargo, en Después del fuego, a diferencia de La doble ausencia¸ hay una relación intrínseca entre los conflictos trágicos que atraviesa el protagonista desde la infancia con la cuestión de la identidad y la construcción de la figura de escritor. ¿Qué vínculo existe, para vos, entre literatura y vida?

En efecto, creo que las dos se encuadran de algún modo en la tradición del bildungsroman. Y en las dos historias está muy presente la cuestión de la identidad. Si en La doble ausencia esto se jugaba más por el lado de la reconstrucción de la identidad desde lo familiar y su relación con el padre; en Después del fuego tiene que ver con una construcción de la identidad, una reinvención de la identidad: donde el personaje de La doble ausencia se busca en el pasado familiar, el de Después del fuego se inventa en el presente con la construcción, también —insinuada, intuida, o en segundo plano— de la figura de escritor. Y para este personaje, en estas circunstancias, la literatura opera como una tabla de salvación, un refugio. Pero la verdadera historia está en lo otro, en lo que le pasa o no le pasa con los personajes que lo rodean. En fin: la vida. Esa puede ser una definición del vínculo que creo que hay entre la vida y la literatura. No me gusta sacralizarla demasiado. La literatura puede transformarte el mundo. Pero no se puede vivir de la literatura: la vida pasa afuera. Y uno, de un modo u otro, puede vivir sin la literatura. Pero no se puede hacer literatura de ningún modo sin haber vivido. Por eso el proceso al que llega el personaje es el de la reconstrucción, el de la distancia: “ahora que pasaron más de veinte años”, escribe al comienzo, porque necesitó vivir, tener cierto registro del mundo, para poder pensarlo desde otro lugar. Vida y literatura van por carriles separados que a veces se tocan y a veces se bifurcan. Pero no son, no pueden ser, una misma cosa.

E: La novela tiene las canciones de Sandro como «banda de sonido», ¿hay algo en especial que los jóvenes lectores que no lo conocen debieran saber del cantante en función del papel que tiene en la novela?
Me parece que a medida que se avanza en la historia va cobrando sentido el capricho de titular los capítulos con canciones de Sandro, una especie de juego o guiño que surgió a medida que iba creciendo el personaje de Sánchez, el imitador de Sandro que el protagonista conoce en la pensión y que se transforma en una especie de referente. Un personaje que al protagonista le permite pensar, también, en la cuestión de las identidades sustitutas, en ser otros, o en fingir ser otro como hace este tipo cada vez que se sube a un escenario. Pero creo que el personaje de Sánchez se sostiene incluso sin tener ninguna idea sobre quién fue o qué representaba Sandro, o el Sandro de los noventa.

E: En tu narrativa hay, por un lado, una imprenta realista «local», es decir, está muy presente Rosario y, al mismo tiempo, escribís sobre temas universales, (como la identidad, la memoria, la escritura) ¿qué podes decirnos sobre el / los vínculo/s local-universal en tu literatura?

Quizás haya una especie de registro local en la mirada que se ve reflejado en mi narrativa, además de la presencia física de la ciudad. No estoy muy seguro porque ni lo busco ni lo evito. Pero los temas no dejan de ser universales. Por otra parte también podría pensar que uno es un individuo social de estos tiempos de globalización, atravesado por una cultura global y formado en un consumo cultural —literatura, cine, etcétera— que no se restringe a sus propias fronteras, por lo cual no es extraño que sus intereses o los temas que aborda se asemejen o coincidan con los de un tipo que vive a miles de kilómetros, al otro lado del océano. A lo mejor eso es lo que permite el encuentro —ese encuentro íntimo, secreto, que se produce entre un autor y un lector en las páginas de un libro— más allá de cualquier frontera. O a lo mejor es simplemente que la literatura siempre fue un idioma universal que nos permite esa intimidad más allá de las épocas, idiomas y geografías.

E: Por último, en una entrevista realizada a Hernán Ronsino, él manifestó que «La literatura, más allá de contar una historia, es pensar una poética y estar obsesivamente buscándola», ¿cómo podrías definir tu poética?
Un día en un ciclo de poesía le preguntaron a Osvaldo Bossi cuándo se termina un poema. No se termina, dijo, se abandona: todo poema fracasa y hay que saber aceptarlo e intentar el próximo. Me pareció una definición estupenda, aplicable al acto mismo de escribir: todo texto fracasa, no es más que una aproximación en la búsqueda de unas palabras precisas que definan algo que siempre nos rehúye. Lo que hacemos cuando escribimos es intentarlo un texto tras otro. De modo que no podría definir mi poética, pero creo que tiene que ver con la búsqueda, o el camino que voy trazando en esa búsqueda. Una obra no es más que el registro de ese intento continuo, la búsqueda permanente, el recorrido incesante hacia lo que queremos decir y cómo queremos hacerlo.

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